Det är varken logiskt godtagbart, eller etiskt försvarbart, att utesluta intrånget från främlingens ankomst, det främmande.

Jean-Luc Nancy^{1Jean-Luc Nancy, ‘L´intrus’, Editions Galilée, 2000}

Det sägs att globalisering och ett ökat utbyte mellan länder har gjort oss allt mer lika varandra, oavsett vart vi bor i världen. Det stämmer kanske att vi i högre grad påminner om varandra i hur vi klär oss, rör oss och kommunicerar med varandra. Men innebär det att vi känner varandra på ett djupare plan? Skulle det i själva verket kunna vara som så att de här yttre likheterna gör det svårare att se skillnader och orättvisor? Populärkultur, digitalt renderad arkitektur, multinationella snabbmatskedjor och klädföretag gör att vi och vår omgivning verkar mer besläktade till det yttre – men innebär det att vi tänker på samma sätt? Är vi överallt?

I otaliga utställningar, seminarier och i den allmänna diskursen kring samtidens arkitektur (och det här gäller även den spekulativa framtidsarkitekturen) använder vi sällan de här likheterna som en utgångspunkt. Istället uppmärksammar vi oftast ett unikt projekt, någon enstaka extravagant konstruktion eller stadens arkitektoniska kronjuvel.

Man fokuserar på landmärken, iögonfallande höghus, experimentella bostäder eller spektakulära offentliga eller politiska institutioner som till exempel operahus, museer, teatrar eller stadshus. Det här är med andra ord byggnader som ska särskilja en plats från en annan och samtidigt förmedla en värdegrund (demokrati, innovation, kultur). Men i sina försök att bygga något så tydligt och exakt kommer dessa byggnader vara undantag från den omgivande miljön. Det här blir påtagligt när man vågar sig utanför stadskärnorna och rör sig i stadens ytterområden, förorter eller tillfälliga bosättningar. Om man rör sig mellan Rios favela, Los Angeles ’sprawl’ (stadsutglesning) eller bland småhus i en stads närområden, som de facto är de platser där de flesta människorna lever, kan vi istället se hur icke-identiteten är den gemensamma nämnaren vilket i stort sett gör det omöjligt att peka ut en specifik byggnad.

Vi kan alltså vara överens om att den snabbt ökande globala urbani-seringen inte sker genom dessa ikoniska landmärken som byggs med hjälp av moderna material och spjutspetsteknologi. Den sker genom den informella, tillfälliga, provisoriska arkitekturen som skapas av flyktingar, migranter, ockupanter och människor som lever på existensminimum, grupper som globalt blir allt vanligare. Och det är något som troligen kommer fortsätta under en lång tid framöver. Det lantliga och urbana
– det rubana – byggandet av tillfälliga boenden som är extremt funktionella och tillverkas av upphittat material, är en trolig framtid som vi sällan talar om när vi diskuterar stadsplanering eller pratar om hur vi kommer att bo i framtiden. På det viset är kanske Nathan Coleys skulptur en lika rimlig gestaltning av en framtidens kyrka som något från en känd arkitekts skrivbord. Det här icke-landmärket verkar som tankeställare med aktuella infallsvinklar i diskussionen kring vår gemensamma framtid.

”And We Are Everywhere” (2018) är en replika av en kyrka som revs i det migrantläger som blev känt under det nedsättande namnet ’Djungeln’ utanför Calais. Eller snarare är det en replika av kyrkans yttre. Inuti kyrkan i Calais fanns det mattor på golven, vita textilier och färgglada affischer på helgon, men Nathan Coleys version ger oss inte tillträde till den delen. Istället lämnas innehållet till vår fantasi och vi möts av ett skal som är extremt noggrant återskapat, likt en replika skapad för en filminspelning. Det finns kanske desperation i det arkitektoniska språket hos den som byggt och konstruerat, men det är samtidigt en typ av arkitektur som finns överallt.

Under ett samtal med Coley berättar han att det inte var förrän man band samman de två träpinnarna och sedan placerade dem i toppen av det svartblåa bygget som lokalbefolkningen insåg att det var något ovanligt som hände där ute på ängen. Fram tills dess hade det bara sett ut som någon slags temporär förvaring eller kanske någon jordbruksrelaterad konstruktion. Det var i det ögonblicket som arkitektur blev skulptur – ett ögonblick då kompositionen blir ett tillfälligt konstverk, som kommer från och refererar till, den vitt utbredda tillfälliga arkitekturen som existerar i vår tid.

Trots detta är den mest slående kontrasten mellan den här skulpturen och ett informellt boende som kyrkan i Calais inte korset – utan det är frånvaron av kroppar, och dess omgivande ljud och lukter. I en artikel från Frankrike läser jag om ’ursprungsbyggnaden’:

Djungellägret sträcker ut sig från under motorvägen, omgärdat av två kemiska fabriker som släpper ut illavarslande rökmoln. Det provisoriska bygget av trä och presenningar ligger bara en liten bit från motorvägsbron. På avstånd ser vi kravallpoliser i sina piketer, blinkande ljus vid entrén till lägret som är omgärdat av taggtråd. Ingen visste om kyrkan skulle bli förstörd. Det absolut viktigaste för flyktingarna var att de skyddade den här heliga platsen – en symbol för uthållighet och hopp. Det var på den här söndagen, dagen då vi valt att fira jul, som jag stod bredvid flickor som kommit som flyktingar från Etiopien, Eritrea, Somalia och Sudan – medan de högtidligt sjöng tillsammans och bad sina böner.^{2http://westminsterworld.com/eritrean-church-calais-jungle/}

Det behövs knappast påpekas att en varm sommareftermiddag i södra Sverige, med en ljum vind som fläktar och insekter som surrar är ett radikalt annorlunda sammanhang. Ändå är det just frånvaron av allt det där som gör de här platserna till vad de är, eller var, som slår mig när jag funderar över vad det är som definierar byggnaderna som den här skulpturen refererar till. Det är inte bara på den rent sensoriska diskrepansens nivå, utan i själva funktionen som en plats för hopp och andakt.

Coley tycks vilja visa att som en plats för vördnad är en kyrka något som förenar oss med andra platser. Platser där vi kan sträva mot en annan plats där ingenting händer, och där vi kan vara överallt. ”And We Are Everywhere”. Och vi är överallt. Är det ett hot? Ett löfte? Ett faktum? Det beror på vem ’vi’ syftar på. Huruvida titeln talar till mig som ’oss’ eller ’dem’. Konstverket har beställts för en specifik situation och plats. Det handlar om tid, ägande, land och markanvändande. Syftar ’vi’ på kyrkan som har ägt den här marken tillräckligt länge för att frågan om ägande har fallit i glömska eller i åtminstone förvandlats till något abstrakt och teoretiskt? I alla fall var det nog så fram tills nyligen då det plötsligt stod klart att marken skulle användas till något annat än att odla på.

Nathan Coley leker ofta med olika uttryck som han plockar från populärkulturen. Som i ”Heaven Is A Place Where Nothing Ever Happens”^{3”Heaven Is A Place Where Nothing Ever Happens”, Nathan Coley (2010) installerades under 2017 bredvid Lunds domkyrka som en del av Råängens konst- och arkitekturprogram.}, där en rad ur en poplåt ges en djupare mening då den placeras framför en kyrka. Det här nyskapade verket för Brunnshög skiljer sig lite från hans tidigare arbete: AND (we are everywhere) är en underordnad bisats. Med andra ord är det inget påstående, snarare ett tillägg till ett påstående. I en intervju påpekar Coley att frasen ’we are everywhere’ ”har approprierats och använts genom den sociala och politiska historien som en slogan för de tidigaste prideparaderna; den har använts av extremhögern i Östeuropa … ’We are everywhere’ har fungerat som en slogan för att få till politisk förändring; för närvarande används den av vapenlobbyn i USA … Jag tror AND we are everywhere förändrar uttrycket och sätter det i en lite annan kontext. Det känns som att det är taget ur ett större stycke, en större diskussion.”^{4Nathan Coley, https://www.youtube.com/watch?v=meUIj4BWO3Q&t=5s}

Så vad kommer före AND? Vill Coley att skulpturen ska approprieras? Den mest uppenbara tolkningen av hans uttalande är ju att ta en närmare titt på själva skulpturen som, tillsammans med den handmålade skylten på inbjudningskortet, replikerar de väldokumenterade och informativa plakat som används av demonstranter och människor med begränsade resurser. Skyltarna som protesterar mot vräkningen, som vädjar och ber om rättvisa och en mer medmänsklig behandling av lägret i Calais.

Låt oss återvända till skulpturen. Vi ser en arkitektonisk struktur som saknar ingång. Det ser ut som en gudstjänstlokal men det är det inte. Det är en (profan) skulptur. Det första som byggs på kyrkans mark är således varken en byggnad eller en kyrka. Det är ett konstverk. Trots det är det ett verk som obestridligen talar om sin egen relation till Lunds domkyrka, som är både en byggnad och en kyrka. Skulpturen är materiellt sett raka motsatsen till en katedral byggd av sten. Men är inte i själva verket tabernaklet – tältet – den heligaste platsen? Med Johannesevangeliets ord blev Gud kött och bodde bland oss.

När kyrkan återigen blir en konstmecenat (Leonardo da Vincis ”Den sista måltiden” och Michelangelo Sixtinska kapell är några av de mest välkända exemplen på när kyrkan har agerat mecenat), rör den sig från att vara en ecklesiastisk institution mot att bli en kulturell sådan och kan på så sätt ställa frågor som påverkar oss alla. Resultatet blir till visuella och rumsliga upplevelser som kan påverka en publik på djupet. Med den italienska filosofen Giorgio Agambens ord skulle vi kunna kalla Coleys skulptur för en profan plats på helig mark. Konstverket kommer finnas på plats i tio månader. Tillräckligt länge för att ’normaliseras’ eller ’osynliggöras’ för förbipasserande tills, kanske, det blir till något annat. Till dess att någon annans vardaglighet har förvandlats till Brunnshögs vardag. Till dess att det är någonstans, eller överallt. När det inte längre inkräktar är främlingen inte längre främmande.

Grannarna tänker också på framtiden. På andra sidan vägen ser vi en voluminös, cirkelformad byggnad som kallas MAX IV och som omges av kuperad gräsmark som formgetts av den norska arkitektbyrån Snöhetta. Landskapet anlades med gps-utrustade bulldozrar för att reducera de eventuella vibrationer som skapas av framtidens synkotronljuslaboratorium – MAX IV, som hävdar att ”de gör det osynliga synligt”. Magnituden och skalan på det projektet får Coleys skapelse att framstå som liten, i alla fall till ytan. MAX IV är det som har drivit fram byggandet av Science Village. Kanske kan frasen ’and we are everywhere’ också förstås i relation till den forskarkoloni som lever och verkar nästgårds, och deras försök att synliggöra abstrakt teoretisk fysik och förvandla kvantmekanik till något vi kan mäta och bevisa. Termen kvantmekanik skapades av fysikern Max Born 1924 och handlar om att studera partiklar på atomisk och subatomär nivå, så kallade elementarpartiklar. Min uppgift är inte att förklara hur det fungerar eller undersöka hur Schrödingers katt mår. Poängen är att trots att den här teorin kan ge tillförlitliga förutsägelser om vad som kommer att ske på en subatomär nivå finns det ingen riktig gripbar förklaring till varför det funkar, vad det egentligen innebär eller på vilka sätt det kan hjälpa oss förstå hur världen fungerar. Trots det är det centrala mysteriet inom kvantmekaniken att något alltid också kan vara något annat. Samtidigt. Det är i sanning ett AND som ger en teoretisk grund som kan, och vill, utveckla sätt att förutspå händelser i världen och som ligger till grund för de experiment som sker på MAX IV.

I en text som handlar om arkitekturen bakom MAX IV och CERN i Schweiz skriver Monica Sand och Christina Pech att på samma sätt som ”arkitekturen tillägnar sig vetenskapliga metoder i den konstnärliga processen, lika ofta är vetenskapen avhängig arkitekturens rum, material och representationer för sitt genomförande.” Det här påminner oss om sammanlänkningen som finns mellan trossystem, vetenskap och arkitektur och att dessa inte ska ses som separata enheter utan att de istället befinner sig i en ömsesidig relation med varandra. I sin analys av den cirkelformade, rymdfarkostliknande byggnaden skriver författarna att MAX IV är ”ett synligt arkitektoniskt varumärke för stadsutveckling på så kallad vetenskaplig grund med ett formspråk som gränsar till populärkulturens science fiction. Cirkeln utgör här den slagkraftiga tidlösa symbol som kopplar det förflutna till framtiden; en tydlig form för ett underliggande antagande om världen som en helhet och en symbol för matematikens – om inte längre gudomliga ursprung, så dess tidlösa sanningsanspråk.”^{5https://www.planering.org/plan-blog/2018/6/22/vetenskapens-moderna-landskap} Med andra ord är de arkitektoniska anspråken på det här byggnadskomplexet – med sin metallklädda fasad, cirkulära form och omgivande experimentella terraformationer – lika symbolladdat som vilket skolboksexempel av kyrkoarkitektur som helst.

Precis som sina vetenskapliga grannar vill domkyrkan utveckla sin mark i Brunnshög på ett sätt som speglar de värderingar som kyrkan står för. Å ena sidan vill de sälja av marken och bygga på den som en sorts investering, å andra sidan vill de göra det på ett sätt som är helt i linje med kyrkans grundläggande värderingar. Kanske är det här en paradox, precis som Schrödingers katt? Beställningen av ett konstverk av Nathan Coley är ett kärl, ett verktyg – ett första fysiskt uttryck på platsen, och ett sätt att utforska potentialen i vad man kan skapa här i framtiden. Projektet handlar, enligt Biskopen Johan Tyrberg, om att ”synliggöra tankar, frågor och funderingar – som leder vidare till nya tankar, frågor och funderingar. Detta handlar om att skapa framtiden.”^{6Johan Tyrberg https://www.youtube.com/watch?v=meUIj4BWO3Q&t=5s} Vi vet inte hur den här platsen kommer att se ut om tio år, än mindre hur den kommer vara om 350 år. Det enda vi vet är att den kommer se väldigt annorlunda ut. Den rekordtorra sommaren i Skåne 2018 gav oss nya variabler, och agens, när vi ska föreställa oss hur och vad Lund kommer bli i framtiden.

Att bygga fastigheter bör vara ett långsiktigt åtagande. Att bygga bostäder är att ta tankarna och självperceptionen i anspråk för kommande generationer. När de framtida Brunnshögsborna går omkring och lever sina liv kommer de att existera i det byggda, men ändå abstrakta, rumsliga och diskursiva ramverk som omger Brunnshög, som i sin tur bygger på kyrkans värderingar. Hur inkluderande den här sortens standardiseringar än är så kommer de första invånarna här att bli en slags pionjärer som kommer att försöka etablera ett sätt att leva som kommer funka för vissa men inte för andra.

Nathan Coleys svar på Domkyrkans beställning att skapa ett verk på den här ganska lilla, men viktiga, markbiten i Lunds utkant blev en gåva. Det är en gåva som gör att kyrkan måste hantera och ta ställning till gåvoekonomins innebörd. Frågan som den här skulpturen/gåvan ställer är hur man rör sig från det symboliska till det reella. Coley påminner oss om det faktum att det finns över 60 miljoner flyktingar i världen i dag – och eftersom enorma mängder boplatser just nu försvinner på grund av att odlingsbar mark försvinner, markrofferi, klimatförändringar, extrema orättvisor, krig och fattigdom – så kommer de här förflyttningarna av stora grupper bara att öka i framtiden.^{7 Saskia Sassen, ”A Massive Loss of Habitat – New Drivers for Migration”, Columbia University, 2016 http://saskiasassen.com/PDFs/publications/SS%20Massive%20Loss%20Habitat.pdf}

Vi kan inte tala om framtidens arkitektur – och därmed framtidens Brunnshög – utan att också tala om de här förflyttningarna. Frågan som ”And We Are Everywhere” ställer till kyrkan är hur detta kommer att speglas i den boplats som bygger på deras grundläggande värderingar.